m u s i c a r r i l l o

Del Diccionario de la música (Editorial Iberia, 1976):

Interpretación

Ejecución de una obra musical. Este vocablo expresa particularmente el papel asumido por un cantante, un instrumentista o un director de orquesta que se proponen dar a conocer una obra por la audición y que se hallan en cierto modo encargados de traducirla o explicarla, cuando dan realidad sonora al pensamiento del compositor.

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Del Diccionario de la Música y los Músicos (Mariano Pérez, Itsmo, 1985)

Interpretación

Ejecución de una obra musical no sólo en cuanto a su materialidad formal, sino también en cuanto a la observancia de todas las pautas que contribuyen a dar realidad sonora al pensamiento y espíritu del autor.

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Con frecuencia asistimos a conciertos donde tenemos la oportunidad de escuchar obras del repertorio coral universal y nacional y, en ocasiones, música original de quien escribe. Y, ahora que contamos con las redes sociales también, con mucha más frecuencia, escuchamos a través de YouTube rendiciones de música coral. Algunas, un tanto felices; otras, tristemente poco. No vamos a hacer un catálogo de cuáles obras y cuántas veces. No es esta la intención de este artículo.

Lo que sí me preocupa es qué entendemos por interpretar. Siempre insisto con mis alumnos de dirección sobre este asunto. Qué es interpretar. Qué es un intérprete. A quién interpretamos. Para quién interpretamos. A quién debemos servir cuando dirigimos. Incluso, cuál instancia como intérpretes debemos asumir cuando dirigimos. Luego de entender estas cuestiones podemos entonces considerar el dónde, el cuándo y, sobre todo, el cómo.

Un gran porcentaje del repertorio coral ha sido compuesto sobre la base de un texto. El porcentaje de obras sin texto es muy inferior por lo que podríamos llamarlas música pura, salvo en aquellos casos en que el título sugiere un carácter, una emoción subyacente en la música, por ejemplo, Elegía, Romance, Plegaria, etc. Esta distinción es importante porque la psicología y el carácter de las obras que contienen un texto son muy subjetivos. Es el texto lo que genera y potencia el pensamiento y las ideas musicales del compositor, convirtiéndolo en intérprete en primera instancia del texto y de su autor. Es el compositor quien nos brinda su interpretación del texto a través de su música, traduciendo en imágenes sonoras aquello que el autor le ha inspirado.

Por tal razón, lo primero que debemos hacer al encarar una obra es leer y comprender muy bien el texto, leerlo en voz alta, declamarlo, buscar la esencia interpretativa del poeta, apreciarlo en su forma esencial intentando hallar las imágenes poéticas que contiene. Una lectura literal y simple no es suficiente. Luego, es muy importante compartir la lectura y su declamación con el coro, de tal modo que éste pueda apreciarlo y aprehenderlo en su forma esencial, como lo que es, un texto con imágenes poéticas que pueden despertar afectos, sensaciones, emociones y sentimientos. Al compartir su lectura con el coro, muy probablemente surjan imágenes, ideas y visiones que no habíamos apreciado en nuestra propia lectura. De allí el carácter movilizador y subjetivo que puede tener un texto poético. O de cualquier naturaleza.

Luego de comprenderlo muy bien, debemos estudiar y analizar concienzudamente cómo el compositor ha interpretado ese texto a través de sus ideas e imágenes musicales, qué énfasis melódico o rítmico hace con algunas palabras, qué tipo de armonía utiliza para reflejar diferentes estados de ánimo, lo que también implica observar muy bien todos los aspectos formales de la obra: indicaciones de expresión, de dinámica, de fraseo, de articulación, de tempi, etc., los cuales forman parte del discurso del compositor, de su pensamiento en función del texto que ha musicalizado. Además, hay que sumar a todo esto los rasgos estilísticos, el período histórico, la sonoridad del idioma, su procedencia geográfica, si el género de la obra es sacro, profano, popular, etc.

De todo esto se infiere que nosotros, como directores, seamos intérpretes en segunda instancia de la dupla autor-compositor.

Cuando obviamos todos estos aspectos incurrimos en una grave falta con el autor y con el compositor, haciéndoles un muy flaco favor. Desafortunadamente, esto ocurre con mucha frecuencia en nuestro medio, cuando el director asume que la ejecución antojadiza y caprichosa de la obra que nos está brindando es su interpretación. Es un síntoma ingenuo e infantil oír decir a un director: “Es que esa es mi versión, mi interpretación”. Habría que preguntarse, ¿Y cuál será la “versión” del compositor?

Damos por entendido, que estamos hablando de obras que en su conjunción texto-música, constituyen un matrimonio feliz. Aunque también se da el caso de malas interpretaciones a nivel compositivo: un poema luctuoso o triste con una música alegre y jubilosa. O lo contrario, un texto exultante, optimista y eufórico con una música trágica o dramática. Estos infelices casos constituyen un divorcio en toda regla.

Me permito abrir un paréntesis para tomar como ejemplo (la lista podría ser interminable) una obra mía, Oiga, compae (1996) que me ha dado un sinfín de satisfacciones, no sólo como compositor sino también como director. Mi intención fue hacer una obra que se sumara, y le hiciera honor, a otra ya existente, El santiguao [1976], de Federico Ruiz, estructurada en forma de preludio y fuga. Una obra que pudiera convertirse en un verdadero tour de force para cualquier coro que se precie de tal. Una prueba de fuego, como lo es El santiguao. Muchos coros, sobre todo venezolanos, han obtenido triunfos en competencias nacionales e internacionales al incluir alguna de estas dos obras en su repertorio de concurso. Oiga, compae está compuesta sobre un tema del compositor popular Manuel Briceño, Dolor llanero, que ciertamente tiene un aire de joropo, el cual es un género de tempo rápido.

Dicho esto, quisiera detenerme en su segunda parte, la fuga. Gran parte de las rendiciones que he podido apreciar en vivo o a través de Internet, la toman a un tempo demasiado rápido, convirtiéndola en un joropo, obviando que esta segunda parte es esencialmente eso, una fuga. Tan sólo lo que he hecho es tomar prestado el tema de Manuel Briceño como pretexto para hacer un preludio y fuga, no un preludio y joropo. Pareciera que mientras más rápida sea la fuga (¿o el joropo?) ¡más “virtuosa” será la “versión”! Es lamentable que aún haya gente que cree que mi obra es un arreglo de Dolor llanero. ¡Pero es que nadie “arregla” una fuga! Bach, por ejemplo, no “arregló” fugas. Las compuso sobre temas propios o prestados. Otro ejemplo: Arroz con leche (muy “golpeada” también), de Carlos Guastavino, no es un arreglo. ¡Es una fuga con todas las de la ley!

Tomar la fuga a la velocidad que está indicada en la partitura ya constituye un ejercicio de virtuosismo en sí mismo, dado lo intrincado de su naturaleza contrapuntística. Pero también su ritmo armónico (la frecuencia menor o mayor con la que los acordes cambian) es extremadamente veloz y, al tomarla a un tempo muy rápido, la secuencia de acordes se vuelve ininteligible. Debido a esta errónea interpretación formal, muchos coros fallan al hacer la fuga, perdiendo sincronía entre las voces, convirtiéndola en un deplorable galimatías sonoro. Pero eso forma parte del síntoma ingenuo e infantil al que me referí anteriormente. Cierro paréntesis.

Luego de todo lo expuesto, no existe para mí más que una sola interpretación: la del compositor. Porque en la partitura está todo lo que éste quiso decir; sólo hay que saber des-entrañarlo. Nuestra tarea, como directores e intérpretes, es servir a esa interpretación, favorecerla a través de una correcta ejecución resolviendo, en primer lugar, los problemas musicales inherentes a la obra, sean vocales, de afinación, de pronunciación, armónicos y rítmicos, y por supuesto, de expresión. Somos, en el buen sentido de la palabra, como un médium que interactúa entre la dupla autor-compositor y el oyente. Estamos al servicio de ambos, como un intermediario, como un traductor que debe interpretar, lo más fielmente posible, de uno a otro idioma. Debemos dirigir para servir a esa dupla y no utilizar la obra para servirnos a nosotros mismos, tergiversándola a nuestro antojo o capricho. En síntesis, nuestra tarea es transmitir, llevar el mensaje de un autor y de un compositor contenido en una obra cualquiera. No podemos convertirnos en compositores a la hora de dirigir, cambiando a diestra y siniestra aquello que ya está definido en una obra. Dirigir no puede ni debe convertirse en un acto narcisista. Por supuesto, nada nos impedirá modificar, ligeramente, algunas indicaciones puestas por el compositor, dadas las condiciones acústicas que pueda tener el lugar donde se lleve a cabo la ejecución de un programa de concierto.

Tomando como imagen dos profesiones distintas a la nuestra: el compositor es el arquitecto; el director, el ingeniero. No lo contrario.

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A continuación, algunas acepciones útiles:

Del Diccionario de la Real Academia Española:

Interpretar (del lat. Interpretāri)

Explicar o declarar el sentido de algo, y principalmente el de un texto. Traducir algo de una lengua a otra, sobre todo cuando se hace oralmente. Explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos.

Intérprete (del lat. interpres, -ĕtis)

Persona que interpreta. Persona que explica a otras, en lengua que entienden, lo dicho en otra que les es desconocida. Cosa que sirve para dar a conocer los afectos y movimientos del alma.

Del Nuevo diccionario etimológico Latín-Español (Universidad de Deusto, 2003):

Intérprete (del lat. interpres, -ĕtis)

Agente entre dos partes, intermediario, mediador. Traductor [de una lengua a otra]

Intérprete [intermediario entre dos personas de distinta lengua]

Médium

Intermedio entre dos extremos. Intermediario, mediador. Médium (en espiritismo)