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El madrigal y la canción coral venezolana

El madrigal y la canción coral venezolana constituyen el grueso del repertorio del siglo XX. La aparición de estos géneros en el escenario musical venezolano delineará los fundamentos de la música moderna de nuestro país desarrollada en el siglo pasado, ejerciendo su influencia aún hasta el presente.

[La siguiente es una versión editada de un artículo originalmente publicado en el No. 46 de la Revista Musical de Venezuela, 2009]

Introducción

El repertorio coral venezolano del siglo XX, tal como lo conocemos hoy, apenas tiene una historia que abarca entre setenta y cinco y noventa años, por lo que no es mucho lo que hay que contar acerca de ellos, constituyendo el grueso de este repertorio, la música profana expresada a través del madrigal y la canción coral venezolana. En una medida mucho menor, podemos hablar de la música sacra y del género sinfónico-coral. Sin embargo, la aparición de estos géneros en el escenario musical venezolano es de una importancia capital, la cual delineará los fundamentos de la música moderna de nuestro país desarrollada en el siglo XX. El origen y desarrollo del madrigal venezolano está indisolublemente ligado a dos eventos de la vida del país. El primero, la creación del Orfeón Lamas, institución coral señera fundada por el maestro Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño en 1930, y que por más de treinta años de fecunda labor, sirvió de vehículo de expresión de lo que hoy conocemos como madrigales venezolanos. El segundo evento, la cátedra de composición que por casi treinta años regentó el maestro Sojo y que serviría de semillero para la gran cosecha de obras que engrosaría tan rico repertorio

Un poco de historia

A fines de 1927, estuvieron de gira por Caracas los famosos Coros Ucranianos, conjunto de hombres que con trajes típicos se presentaban en los teatros cantando y bailando los exóticos ritmos rusos. Estos coros despertaron un gran interés entre los jóvenes músicos de aquel entonces. Emilio Calcaño, flautista y pianista, trabó amistad con los ucranianos y se le ocurrió pedirles prestado uno de sus trajes típicos para copiarlo, con el fin de armar una comparsa para los carnavales del año siguiente. Acompañaban a Emilio, su hermano José Antonio, Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel Calcaño y William Werner. Dicha comparsa salía por las noches a visitar casas de familiares y amigos, donde daban verdaderos conciertos. Dice Ana Mercedes Asuaje de Rugeles en su texto Antología del madrigal venezolano: “Desde ese momento, estimulados por la euforia de tantos amigos que los escuchaban y aplaudían, decidieron seguir cantando en coro, pero ahora en serio y con un plan de trabajo a realizar. Empezaron las reuniones donde se discutía sobre el proyecto, se alternaban opiniones, se hacían consultas, hasta que se llegó a la conclusión de iniciar un movimiento creador de música coral venezolana y formar un coro que la interpretara. La noticia corre y a los fundadores se agregan otros compañeros músicos, hombres y mujeres. Se reunían por las noches en las casas de ellos mismos para ensayar lo que escribían los compositores del grupo. Frescas las partituras, cálido y fervoroso el nuevo mensaje”.

De la mano de lo que se ha dado en llamar la Santísima Trinidad de la música venezolana de aquel entonces, Vicente Emilio Sojo, José Antonio Calcaño y Juan Bautista Plaza, comenzó a brotar un caudal de canciones para el nuevo coro: Por la cabra rubia y Laetitia, del maestro Vicente Emilio Sojo; Evohé, de José Antonio Calcaño; Sendas de la tarde, de Juan Bautista Plaza, y Coplas de campo en abril, de Moisés Moleiro, quien se sumaría al grupo más tarde, serían algunas de las primeras obras compuestas para aquella importante agrupación. Algunos de los poetas musicalizados en esta primera cosecha: el nicaragüense Rubén Darío, los venezolanos Enrique Planchart, Fernando Paz Castillo, Julio Morales Lara.

Quizá en ese momento, los impulsores del nuevo proyecto no sospechaban la magnitud que éste tendría para el posterior auge y desarrollo del movimiento musical venezolano. Sin caer en falsos nacionalismos, esta tarea significó darle al escenario musical venezolano, un impulso y un empuje vitales para su posterior desarrollo, luego de un prolongado letargo, ya que no sólo se interpretarían obras de compositores nacionales sino que también se llevarían al pentagrama, el caudal de versos de nuestros mejores poetas: a los ya mencionados Paz Castillo, Morales Lara y Planchart, se sumarían las voces de Jacinto Fombona Pachano, Rafael Borges, Alberto Arvelo Torrealba, Manuel Felipe Rugeles, Luis Barrios Cruz y tantos otros. De igual modo, las canciones se nutrían de temas populares y folclóricos tradicionales.

Por otro lado, el maestro Vicente Emilio Sojo, como responsable de la Cátedra de Composición de la Escuela de Música y Declamación, más tarde Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, llamada también Escuela de Santa Capilla, asumió la tarea de animar a sus alumnos de composición a que crearan obras para ser cantadas por el Orfeón Lamas. Podríamos decir que el repertorio de canciones llegaba a las manos de los coristas aún con la tinta fresca. Y podríamos decir también, que se formaba una especie de círculo virtuoso: Sojo, director del Orfeón Lamas; Sojo, profesor de la Cátedra de Composición; Sojo, Plaza, Moleiro y Calcaño, contribuyentes al repertorio de la agrupación; los alumnos de Sojo, que con la guía de su maestro, más adelante contribuirán a engrosar el repertorio y a su vez, integrarán, muchos de ellos, el Orfeón Lamas. Entre los alumnos que formarán una nueva generación de compositores y que también harán filas en el Orfeón Lamas podemos mencionar: Ángel Sauce, Antonio Estévez, Evencio Castellanos y Antonio Lauro. Más tarde se unirán, entre otros, Inocente Carreño, Gonzalo Castellanos y Modesta Bor.

Un aspecto de fundamental importancia para la difusión y conocimiento de este repertorio, fue la publicación, entre 1954 y 1967, y por iniciativa del mismo maestro Sojo, de cuatro cuadernos de música coral, los cuales contienen un total de sesenta y seis composiciones, pertenecientes a veintitrés músicos venezolanos. Estas publicaciones son, desde un punto de vista musicológico, uno de los pocos documentos que preservan parte del vasto repertorio, que entre obras religiosas y profanas, sobrepasa los seiscientos títulos. Es una verdadera lástima que dichos cuadernos, después de cincuenta años de la publicación del primer volumen, no hayan sido reeditados para el consumo, estudio y disfrute de las nuevas generaciones, lo cual evidencia la carente visión que existe en materia de difusión de nuestro acervo musical.

Son muchas las virtudes que se pueden destacar y que concurren en una de las más felices horas de la escena musical venezolana y del movimiento coral en particular, siendo la más importante de ellas, el liderazgo y la visión de futuro, el tesón y la entrega, la intuición e inteligencia del maestro Vicente Emilio Sojo, quien dedicó hasta el final de sus días, su esfuerzo y su empeño en la formación de nuevos compositores. Dice Oscar Mago en su libro Sojo, un hombre y una misión histórica: “Sin Vicente Emilio Sojo, la música en Venezuela hubiese sido algo muy distinto. Existirían compositores, quienes se hubiesen destacado por su talento individual, pero nunca se habría creado una auténtica escuela de composición dotada de unidad y una visión estilística común”. Con la muerte de Vicente Emilio Sojo se cierra un ciclo y una escuela compositiva en el quehacer creativo musical venezolano, ya que no han sido muchos, de entre sus alumnos, los que se han dedicado, de una forma tesonera, a la enseñanza de la composición. Una de estas excepciones fue Modesta Bor, quien regentó durante buena parte de los años setenta y ochenta, la cátedra de composición de la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas. De entre sus alumnos se han destacado como creadores de una numerosa obra coral: Miguel Astor, Milton Ordóñez, Oscar Galián y César Alejandro Carrillo, todos ellos, además, cultivadores de una ingente cosecha de arreglos de música popular. Mención aparte, Gilberto Rebolledo, quien predomina más bien por su labor como arreglista. Estos compositores, con estilos bien definidos, han incorporado elementos de la música urbana y contemporánea a sus composiciones. Otro compositor que ha realizado una obra interesante, es Francisco Zapata Bello, de quien podemos citar El mar con poesía de Vicente Aleixandre.

Rasgos estilísticos

En una primera etapa, el corpus del repertorio de madrigales venezolanos se distinguió por poseer fuertes rasgos nacionalistas, pero también una marcada influencia del madrigal italiano por el uso del contrapunto imitado, pero de una manera muy libre. En síntesis, los compositores de aquel entonces lograron mezclar las técnicas de composición europeas con elementos poéticos y musicales tomados de nuestras tradiciones y de nuestro folclore.

Enumerar aquí el repertorio de canciones y madrigales compuestos en los primeros años del Orfeón Lamas, excedería los breves límites de este trabajo. Sin embargo, podemos destacar, en una vena muy poética, Laetitia y Canción otoñal, de Vicente Emilio Sojo; Sendas de la tarde y Rosas frescas, de Juan Bautista Plaza; en un tono casi épico, Evohé de José Antonio Calcaño; Coplas de campo en abril de Moisés Moleiro. De índole más tradicional e incluso picaresca, podemos citar Por la cabra rubia, de Vicente Emilio Sojo, considerada como la primera canción compuesta a capella para el Orfeón Lamas por compositor alguno; El curruchá y La picazón, de Juan Bautista Plaza; El compae Facundo, de Moisés Moleiro. Muchas de estas obras son repertorio obligado de nuestros coros.

Estos cuatro compositores formarían el primer grupo de creadores de lo que actualmente se llama Escuela de Madrigalistas. Es obvio que uno de los motivos, mas no el principal, por el cual estos compositores se dieron a la tarea de escribir, era la poca disposición en el país de un repertorio para este tipo de agrupación. Sin embargo, lo más importante era la creación de un arte musical nacional que pudiese distinguir a Venezuela como un país con personalidad propia. Como ya se ha mencionado, esta primera generación de compositores surge para satisfacer esa inquietud, impulsándolos a la creación de numerosas obras y a la formación de nuevos compositores, lo que más tarde se constituirá en nuestra Escuela Nacionalista. A esta generación le siguió una segunda, también de hondo corte nacionalista. Podemos mencionar, entre otros, a Eduardo Plaza, Ángel Sauce, Evencio Castellanos y Antonio Estévez. Más tarde, Antonio Lauro e Inocente Carreño. A una generación posterior pertenecen Gonzalo Castellanos Yumar, Modesta Bor y Federico Ruiz, los cuales incorporarían nuevas estructuras armónicas, rítmicas y melódicas, sin abandonar los postulados estéticos fundamentales. De Eduardo Plaza podemos mencionar sus hermosos Soneto y Nocturno. De Evencio Castellanos el bucólico madrigal El bambú, aparentemente su única obra coral a capella. De Antonio Estévez, Mata del Ánima Sola, de honda raigambre nacionalista, Despertar y Canción de la molinera. De Antonio Lauro, Allá va un encobijado y El arreo. De Inocente Carreño, Pregúntale a ese mar, El sauce y el arroyo y Gota de breve rocío. De Gonzalo Castellanos, Al mar anochecido y Cancioncilla de Floraligia. Finalmente, de Modesta Bor, Regreso al mar, El pescador de anclas, La mañana ajena y Velero mundo. De Federico Ruiz, El santiguao. Algunos de estos compositores han tenido la fortuna, porque no se puede decir de otra manera, de que su obra o parte de ella haya sido publicada y/o grabada en algún momento.

Interpretación

Al margen del incalculable valor que posee este repertorio como parte integrante de nuestra cultura nacional, hay que destacar el hecho de la escasa cantidad de indicaciones en las partituras. Muchas de ellas no poseen ninguna, ni de tempo, ni de dinámica, salvo indicaciones de carácter, lo cual ya es algo importante; dejando esta responsabilidad al libre albedrío del intérprete. Es posible que hubiera, en aquel entonces, una práctica para la ejecución de este repertorio. Lamentablemente, no conocemos ningún documento acerca de dicha práctica. Creo, en nuestra condición de compositor y director que, si bien todos estos creadores realizaron una obra musical inscrita en una estética común, dicha comunión de estilo también debería conservarse a la hora de la interpretación. Y esto tan sólo se puede lograr cuando, además de las notas y el texto poético, contamos con el pensamiento del compositor en torno a cómo debe ser interpretada su obra. Sólo podemos confiar en la labor concienzuda e inteligente del director-intérprete al momento de analizar estas composiciones. Sólo un análisis profundo de las líneas melódicas, de los recursos armónicos y contrapuntísticos, y de la psicología y el carácter del texto poético, nos dará una aproximación de lo que podemos y debemos interpretar en cuanto a tempo e intensidad general de la obra. No ocurre así con lo particular: también gran parte de este repertorio carece de indicaciones de articulación. Y este es el terreno donde más peligro corre el acto interpretativo de una obra carente de indicaciones, ocasionando que cada director haga su “versión personal” (Sobre este asunto, ya hemos escrito suficiente en «Qué es interpretar (Consideraciones muy personales)»).

También es importante señalar la distinción entre madrigal y canción coral. Realmente, en el sentido estricto de la palabra, no son madrigales; sólo que participan de algunos de los recursos de este género, tan cultivado en Europa durante el Renacimiento. Muchas veces se les denomina de la misma manera, siendo ambas de forma y estructuras diferentes. Por lo general, el madrigal venezolano tiene una forma muy libre, hace uso del recurso imitativo a lo largo del discurso en alternancia con momentos homofónicos. La canción coral, en cambio, es preponderantemente estrófica y tiene una forma que con mucha frecuencia responde al formato AB. Otras obras evidencian una forma ABA, como en El pescador de anclas o Velero mundo, de Bor. Un buen ejemplo de madrigal venezolano sería Rosas frescas de Juan Bautista Plaza. A veces la obra participa de ambos estilos, como en Pregúntale a ese mar: trozos imitativos y otros estrictamente homofónicos. Es importante destacar estas diferencias, ya que de ellas dependerá la correcta interpretación del discurso. No es lo mismo cantar una obra que está estructurada en tres o cuatro secciones claramente diferenciadas, como Canción otoñal de Vicente Emilio Sojo, que cantar otra que también tiene tres, pero cuya tercera parte es una repetición de la primera (ABA).

Principales cultores

Es posible que, debido a la ausencia de indicaciones, actualmente este repertorio sea poco interpretado en nuestro país. También es cierto que una buena parte del cancionero madrigalístico venezolano exige una formación vocal y musical sólida y un alto nivel artístico tanto del coro como del director. En líneas generales, se podría decir que la mayoría de los coros venezolanos ha interpretado alguna vez un madrigal venezolano. Es probable que, debido a la naturaleza de muchos de estos conjuntos, el madrigal venezolano no se haya constituido en el grueso de sus repertorios. Sin embargo, ha habido un selecto número de agrupaciones que ha sabido cultivarlo a través de todos estos años. Entre ellas podemos mencionar, además del ya citado Orfeón Lamas, al Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela, quien desde el año 1943 lo ha mantenido, hasta el día de hoy, en sus repertorios. De hecho, el Orfeón Universitario no sólo ha servido como intérprete regular del madrigal venezolano, sino que en muchas ocasiones ha tenido la responsabilidad, no sólo de ser dirigido por los mismos compositores, sino de haber estrenado un buen número de sus obras. Otra agrupación que se ha destacado en el cultivo y la difusión del madrigal venezolano, es la Schola Cantorum de Caracas, bajo la dirección del maestro Alberto Grau, su fundador. En diferentes épocas, la Schola ha dedicado gran parte de su programación al madrigal venezolano. El desparecido Coro de Cámara de Caracas, fundado y dirigido por Felipe Izcaray, también hizo del madrigal venezolano parte integrante de su repertorio. La Coral Venezuela, fundada por el maestro Ángel Sauce, también ha dedicado esfuerzos en este sentido, particularmente con la obra de su fundador. Otra agrupación que se destacó en el quehacer coral venezolano, tanto por sus interpretaciones como por su énfasis en el cultivo de este género fue Madrigalistas Vicente Emilio Sojo, fundado y dirigido por el maestro Ugo Corsetti. Del nombre de este coro, lamentablemente desaparecido, se infiere la responsabilidad artística que se había trazado desde sus comienzos. También la agrupación Polifonía, bajo la dirección de Nazyl Báez Finol, ha hecho una gran contribución en la difusión de este repertorio. El Polifónico Rafael Suárez, fundado por María Colón de Cabrera, también ha incluido un buen número de estas obras en su repertorio.

Preservación y difusión

Como ya se dijo anteriormente, tan sólo un reducido número de estas obras ha sido publicado. Otro número de obras han podido ser cantadas gracias a la ya conocida práctica de fotocopiar los manuscritos que, si bien ayuda a difundir las obras, atenta contra el legítimo derecho de su autor. Muchas veces ha sido éste mismo quien ha tenido que violar su propio derecho. Es lamentable que, debido a una deficiente legislación a nivel editorial no podamos disfrutar, como se hace en otros países, del rico acervo musical existente en el país en materia de música coral.

Eventualmente, este repertorio también ha tenido la suerte de ser grabado en ediciones discográficas, algunas de ellas de imposible obtención, ya sea porque se agotaron en su momento o porque no han vuelto a ser editadas. Entre estas grabaciones podemos destacar las realizadas por el mismísimo Orfeón Lamas, la gran mayoría de ellas recogidas en directo y hoy de imposible adquisición. De igual modo las realizadas por el Orfeón Universitario de la UCV en diferentes momentos de su trayectoria, bajo la dirección de Vinicio Adames y Raúl Delgado Estévez. En 2001, el Orfeón Universitario grabó una selección de veintiuna obras pertenecientes a diez compositores bajo la dirección de quien suscribe estas líneas. De igual modo, la Coral de la Facultad de Ciencias de la UCV, dirigida por Eduardo Arias, hizo lo propio con una selección de este repertorio. En 1975, la Schola Cantorum de Caracas, dirigida por Alberto Grau, hizo una de las más estupendas grabaciones de este repertorio: en un solo volumen se recogen veintiséis obras pertenecientes a doce de los más destacados compositores de la Escuela de Santa Capilla. El Coro de Cámara de Caracas, bajo la dirección de Felipe Izcaray grabó, a finales de los setenta, un disco contentivo de trece obras del maestro Vicente Emilio Sojo.

Bolanegra: “Sin palabras”

Con gran satisfacción les anuncio que ya está disponible en las principales plataformas digitales el segundo trabajo discográfico de Bolanegra Sin palabras.

With great satisfaction I announce that the second Bolanegra record work «Sin palabras» is now available on the main digital platforms.

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https://play.google.com/store/music/album/Bolanegra_Sin_Palabras?id=Bddmpue3ahcc3ziuz5nvoomuvbm

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https://music.apple.com/ve/album/sin-palabras/1497387727

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Puedes escuchar una selección a través del siguiente enlace:

You can listen to a selection through the following link:

Pronto estará disponible en formato de disco compacto.

It will soon be available in compact disc version.

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Sin palabras es un recorrido por algunos de los tangos más emblemáticos del género porteño en versiones totalmente a capella con un lenguaje musical moderno y atrevido. A través de una selección que incluye El día que me quieras, Volver y Los mareados, Bolanegra realiza un paseo musical novedoso en versiones vocales realizadas en su mayoría por César Alejandro Carrillo, connotado arreglista y compositor venezolano.

Sin palabras (Without Words) is a journey through some of the most emblematic tangos of the Buenos Aires genre in totally a capella versions with a modern and daring musical language. Through a selection that includes El día que me quieras, Volver and Los mareados, Bolanegra performs a novel musical walk in vocal arrangements made mostly by César Alejandro Carrillo, renowned choral conductor and Venezuelan composer.

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  1. Nostalgias [Juan Carlos Cobián & Enrique Cadícamo] 3:32
  2. Percal [Domingo Federico & Homero Expósito] 3:09
  3. Cafetín de Buenos Aires [Mariano Mores & Enrique Santos Discépolo] 3:41
  4. Nada [José Dames & Horacio Sanguinetti] 3:14
  5. Los mareados [Juan Carlos Cobián & Enrique Cadícamo] 3:33
  6. Naranjo en flor [Virgilio Expósito & Homero Expósito] 3:02
  7. Sur [Aníbal Troilo & Homero Manzi] 3:01
  8. Volver [Carlos Gardel & Alfredo LePera] 3:28
  9. Una canción [Aníbal Troilo & Cátulo Castillo] 3:42
  10. Che, bandoneón [Aníbal Troilo & Homero Manzi] 3:30
  11. La última curda [Aníbal Troilo & Cátulo Castillo] 3:22
  12. El día que me quieras [Carlos Gardel & Alfredo LePera] 3:42
  13. Sin palabras [Mariano Mores & Enrique Santos Discépolo] 3:58

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Arreglos, César Alejandro Carrillo, excepto:
Arrangements, César Alejandro Carrillo, except:

Eduardo Ferraudi [4]
Gilberto Rebolledo [9] (adapt. César Alejandro Carrillo)

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Natalia Martínez, soprano [solista: 3, 8, 13]
María Elena Presa, soprano [solista: 11]
Laura Morales Balza, alto [solista: 6]
Lorena Faneite, alto [solista: 1, 10]
Maharshi Dona, tenor [solista: 2]
José Rafael Camacho, tenor [solista: 5, 9]
César Alejandro Carrillo, barítono [solista: 7]
Miguel Angel Vaccari, bajo [solista: 4]

Tomás Cardona, solista invitado: 12

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Puedes descargar aqui el librillo (PDF) que acompaña al disco en su formato físico.
You can download here the booklet (PDF) that accompanies the album in its physical format.

Stabat Mater dolorosa | Estreno mundial

Con gran complacencia comparto con ustedes el hermoso cartel diseñado por Susana Díaz, alusivo al concierto que Camerata Lacunensis, bajo la dirección del maestro Jose Herrero, ofrecerá el próximo miércoles 28 de noviembre en la iglesia Santo Domingo de Guzmán (San Cristóbal de La Laguna, Tenerife). Entre las piezas a interpretar, se realizará el estreno mundial de mi Stabat Mater dolorosa [2017].

“Durante las protestas acaecidas en el segundo trimestre de 2017, dos artistas venezolanas (Elisabetta Balasso y Laura Morales Balza) se dieron a la tarea de elaborar una puesta en escena con el fin de expresar artísticamente, en diversos lugares públicos, el dolor de las madres y familiares de todos aquellos que, debido a la brutal violencia ejercida por los cuerpos represivos del estado, habían perdido, vilmente asesinados, a sus hijos, esposos y familiares. Para este propósito, ellas utilizaron el antiguo y conocido himno Stabat Mater en una performance que llamaron Dolorosas. Vestidas de luto, mientras una de ellas declamaba los versos del himno, la otra —como en una letanía— iba mencionando el nombre de cada uno de los ciudadanos venezolanos fallecidos durante las protestas.

Inspirado por esta performance, algo en mi interior también comenzó a clamar por expresarse, pero sólo de la manera en que yo lo podía hacer: a través de la música. Fue así como surgió esta obra, que no quiere ser otra cosa que mi voz gritando ante los lamentables sucesos acaecidos en esos terribles e intensos meses.

La obra está compuesta de un tema original y siete variaciones, basadas en una selección de ocho estrofas del Stabat Mater, que reflejan fielmente el dolor de la madre ante la pérdida irreparable de su hijo. Un dolor plural, que habita cientos de enlutados hogares en mi país.”

[Próximamente disponible en jwpepper.com y en sheetmusicplus.com]

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With great pleasure I share with you the beautiful poster designed by Susana Díaz, allusive to the concert that Camerata Lacunensis, under the direction of maestro Jose Herrero, will offer next Wednesday November 28 at the Santo Domingo de Guzmán church (San Cristóbal de La Laguna, Tenerife). Among the pieces to be performed, the world premiere of my Stabat Mater dolorosa [2017] will take place.

“During the protests that took place in the second quarter of 2017, two Venezuelan artists (Elisabetta Balasso and Laura Morales Balza) undertook the task of developing a staging in order to express artistically, in various public places, the pain of mothers and relatives of all those who, due to the brutal violence exerted by the repressive bodies of the state, had lost, viciously murdered, their children, husbands and relatives. For this purpose, they used the old and well-known hymn Stabat Mater in a performance they called Dolorosas. Dressed in mourning, while one of them recited the verses of the hymn, the other -as in a litany- mentioned the name of each of the Venezuelan citizens who died during the protests.
Inspired by this performance, something inside me also began to cry out for expression, but only in the way that I could do it: through music. This is how this work came about, which does not want to be anything other than my voice screaming at the lamentable events that occurred in those terrible and intense months.
The work is composed of an original theme and seven variations, based on a selection of eight stanzas of the Stabat Mater, which faithfully reflect the mother’s pain at the irreparable loss of her son. A plural pain that lives hundreds of mourning homes in my country.”

[Soon available on jwpepper.com and sheetmusicplus.com]

 

Qué es interpretar (Consideraciones muy personales)

Del Diccionario de la música (Editorial Iberia, 1976):

Interpretación

Ejecución de una obra musical. Este vocablo expresa particularmente el papel asumido por un cantante, un instrumentista o un director de orquesta que se proponen dar a conocer una obra por la audición y que se hallan en cierto modo encargados de traducirla o explicarla, cuando dan realidad sonora al pensamiento del compositor.

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Del Diccionario de la Música y los Músicos (Mariano Pérez, Itsmo, 1985)

Interpretación

Ejecución de una obra musical no sólo en cuanto a su materialidad formal, sino también en cuanto a la observancia de todas las pautas que contribuyen a dar realidad sonora al pensamiento y espíritu del autor.

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Con frecuencia asistimos a conciertos donde tenemos la oportunidad de escuchar obras del repertorio coral universal y nacional y, en ocasiones, música original de quien escribe. Y, ahora que contamos con las redes sociales también, con mucha más frecuencia, escuchamos a través de YouTube rendiciones de música coral. Algunas, un tanto felices; otras, tristemente poco. No vamos a hacer un catálogo de cuáles obras y cuántas veces. No es esta la intención de este artículo.

Lo que sí me preocupa es qué entendemos por interpretar. Siempre insisto con mis alumnos de dirección sobre este asunto. Qué es interpretar. Qué es un intérprete. A quién interpretamos. Para quién interpretamos. A quién debemos servir cuando dirigimos. Incluso, cuál instancia como intérpretes debemos asumir cuando dirigimos. Luego de entender estas cuestiones podemos entonces considerar el dónde, el cuándo y, sobre todo, el cómo.

Un gran porcentaje del repertorio coral ha sido compuesto sobre la base de un texto. El porcentaje de obras sin texto es muy inferior por lo que podríamos llamarlas música pura, salvo en aquellos casos en que el título sugiere un carácter, una emoción subyacente en la música, por ejemplo, Elegía, Romance, Plegaria, etc. Esta distinción es importante porque la psicología y el carácter de las obras que contienen un texto son muy subjetivos. Es el texto lo que genera y potencia el pensamiento y las ideas musicales del compositor, convirtiéndolo en intérprete en primera instancia del texto y de su autor. Es el compositor quien nos brinda su interpretación del texto a través de su música, traduciendo en imágenes sonoras aquello que el autor le ha inspirado.

Por tal razón, lo primero que debemos hacer al encarar una obra es leer y comprender muy bien el texto, leerlo en voz alta, declamarlo, buscar la esencia interpretativa del poeta, apreciarlo en su forma esencial intentando hallar las imágenes poéticas que contiene. Una lectura literal y simple no es suficiente. Luego, es muy importante compartir la lectura y su declamación con el coro, de tal modo que éste pueda apreciarlo y aprehenderlo en su forma esencial, como lo que es, un texto con imágenes poéticas que pueden despertar afectos, sensaciones, emociones y sentimientos. Al compartir su lectura con el coro, muy probablemente surjan imágenes, ideas y visiones que no habíamos apreciado en nuestra propia lectura. De allí el carácter movilizador y subjetivo que puede tener un texto poético. O de cualquier naturaleza.

Luego de comprenderlo muy bien, debemos estudiar y analizar concienzudamente cómo el compositor ha interpretado ese texto a través de sus ideas e imágenes musicales, qué énfasis melódico o rítmico hace con algunas palabras, qué tipo de armonía utiliza para reflejar diferentes estados de ánimo, lo que también implica observar muy bien todos los aspectos formales de la obra: indicaciones de expresión, de dinámica, de fraseo, de articulación, de tempi, etc., los cuales forman parte del discurso del compositor, de su pensamiento en función del texto que ha musicalizado. Además, hay que sumar a todo esto los rasgos estilísticos, el período histórico, la sonoridad del idioma, su procedencia geográfica, si el género de la obra es sacro, profano, popular, etc.

De todo esto se infiere que nosotros, como directores, seamos intérpretes en segunda instancia de la dupla autor-compositor.

Cuando obviamos todos estos aspectos incurrimos en una grave falta con el autor y con el compositor, haciéndoles un muy flaco favor. Desafortunadamente, esto ocurre con mucha frecuencia en nuestro medio, cuando el director asume que la ejecución antojadiza y caprichosa de la obra que nos está brindando es su interpretación. Es un síntoma ingenuo e infantil oír decir a un director: “Es que esa es mi versión, mi interpretación”. Habría que preguntarse, ¿Y cuál será la “versión” del compositor?

Damos por entendido, que estamos hablando de obras que en su conjunción texto-música, constituyen un matrimonio feliz. Aunque también se da el caso de malas interpretaciones a nivel compositivo: un poema luctuoso o triste con una música alegre y jubilosa. O lo contrario, un texto exultante, optimista y eufórico con una música trágica o dramática. Estos infelices casos constituyen un divorcio en toda regla.

Me permito abrir un paréntesis para tomar como ejemplo (la lista podría ser interminable) una obra mía, Oiga, compae (1996) que me ha dado un sinfín de satisfacciones, no sólo como compositor sino también como director. Mi intención fue hacer una obra que se sumara, y le hiciera honor, a otra ya existente, El santiguao [1976], de Federico Ruiz, estructurada en forma de preludio y fuga. Una obra que pudiera convertirse en un verdadero tour de force para cualquier coro que se precie de tal. Una prueba de fuego, como lo es El santiguao. Muchos coros, sobre todo venezolanos, han obtenido triunfos en competencias nacionales e internacionales al incluir alguna de estas dos obras en su repertorio de concurso. Oiga, compae está compuesta sobre un tema del compositor popular Manuel Briceño, Dolor llanero, que ciertamente tiene un aire de joropo, el cual es un género de tempo rápido.

Dicho esto, quisiera detenerme en su segunda parte, la fuga. Gran parte de las rendiciones que he podido apreciar en vivo o a través de Internet, la toman a un tempo demasiado rápido, convirtiéndola en un joropo, obviando que esta segunda parte es esencialmente eso, una fuga. Tan sólo lo que he hecho es tomar prestado el tema de Manuel Briceño como pretexto para hacer un preludio y fuga, no un preludio y joropo. Pareciera que mientras más rápida sea la fuga (¿o el joropo?) ¡más “virtuosa” será la “versión”! Es lamentable que aún haya gente que cree que mi obra es un arreglo de Dolor llanero. ¡Pero es que nadie “arregla” una fuga! Bach, por ejemplo, no “arregló” fugas. Las compuso sobre temas propios o prestados. Otro ejemplo: Arroz con leche (muy “golpeada” también), de Carlos Guastavino, no es un arreglo. ¡Es una fuga con todas las de la ley!

Tomar la fuga a la velocidad que está indicada en la partitura ya constituye un ejercicio de virtuosismo en sí mismo, dado lo intrincado de su naturaleza contrapuntística. Pero también su ritmo armónico (la frecuencia menor o mayor con la que los acordes cambian) es extremadamente veloz y, al tomarla a un tempo muy rápido, la secuencia de acordes se vuelve ininteligible. Debido a esta errónea interpretación formal, muchos coros fallan al hacer la fuga, perdiendo sincronía entre las voces, convirtiéndola en un deplorable galimatías sonoro. Pero eso forma parte del síntoma ingenuo e infantil al que me referí anteriormente. Cierro paréntesis.

Luego de todo lo expuesto, no existe para mí más que una sola interpretación: la del compositor. Porque en la partitura está todo lo que éste quiso decir; sólo hay que saber des-entrañarlo. Nuestra tarea, como directores e intérpretes, es servir a esa interpretación, favorecerla a través de una correcta ejecución resolviendo, en primer lugar, los problemas musicales inherentes a la obra, sean vocales, de afinación, de pronunciación, armónicos y rítmicos, y por supuesto, de expresión. Somos, en el buen sentido de la palabra, como un médium que interactúa entre la dupla autor-compositor y el oyente. Estamos al servicio de ambos, como un intermediario, como un traductor que debe interpretar, lo más fielmente posible, de uno a otro idioma. Debemos dirigir para servir a esa dupla y no utilizar la obra para servirnos a nosotros mismos, tergiversándola a nuestro antojo o capricho. En síntesis, nuestra tarea es transmitir, llevar el mensaje de un autor y de un compositor contenido en una obra cualquiera. No podemos convertirnos en compositores a la hora de dirigir, cambiando a diestra y siniestra aquello que ya está definido en una obra. Dirigir no puede ni debe convertirse en un acto narcisista. Por supuesto, nada nos impedirá modificar, ligeramente, algunas indicaciones puestas por el compositor, dadas las condiciones acústicas que pueda tener el lugar donde se lleve a cabo la ejecución de un programa de concierto.

Tomando como imagen dos profesiones distintas a la nuestra: el compositor es el arquitecto; el director, el ingeniero. No lo contrario.

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A continuación, algunas acepciones útiles:

Del Diccionario de la Real Academia Española:

Interpretar (del lat. Interpretāri)

Explicar o declarar el sentido de algo, y principalmente el de un texto. Traducir algo de una lengua a otra, sobre todo cuando se hace oralmente. Explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos.

Intérprete (del lat. interpres, -ĕtis)

Persona que interpreta. Persona que explica a otras, en lengua que entienden, lo dicho en otra que les es desconocida. Cosa que sirve para dar a conocer los afectos y movimientos del alma.

 

Del Nuevo diccionario etimológico Latín-Español (Universidad de Deusto, 2003):

Intérprete (del lat. interpres, -ĕtis)

Agente entre dos partes, intermediario, mediador. Traductor [de una lengua a otra]

Intérprete [intermediario entre dos personas de distinta lengua]

Médium

Intermedio entre dos extremos. Intermediario, mediador. Médium (en espiritismo)

Musicarrillo Ediciones 4

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Queridos amigos de la música coral:

Dear friends of choral music:

Con gran satisfacción les anuncio que ya están disponibles las siguientes obras publicadas por Musicarrillo Ediciones a través de JWPepper.com y SheetMusicPlus.com:

With great pleasure I announce that the following works published by Musicarrillo Ediciones are available through JWPepper.com and SheetMusicPlus.com:

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Laudate Dominum [SATB div., a capella, 2017]

Lux aeterna [SATB div., a capella, 2016]

O sacrum convivium [SATB div., a capella, 2015]

Azul [SATB div., a capella, 2014]

El origen rojo de la rosa [SATB div., a capella, 2015]

Encuentro [SATB div., a capella, 1996]

Has crecido en la tarde como la lluvia [SATB div., a capella, 2015]

Suite popular venezolana [SATB div., a capella, 1980/84/2000]

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Para mayor información, haga clic aquí.

For more information, click here.

Musicarrillo ediciones 3

Queridos amigos de la música coral:

Con gran satisfacción les anuncio que ya está disponible la siguiente obra publicada por Musicarrillo Ediciones a través de SheetMusicPlus.com y JWPepper.com

Pater noster [SATB div., a capella, 2014]

El audio adjunto corresponde al día del estreno, 20 de junio de 2015, en la Sala Fedora Alemán del Centro de Acción Social por la Música, en interpretación del Coro de Cámara Vicente Emilio Sojo, bajo mi conducción.

Pater noster [2014], César Alejandro Carrillo

[Audio cortesía de Alejandro Gil]

Disponible/Available:  JW Pepper | Sheet Music Plus

Alleluia! 3er concierto

. Logo blanco
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Coro de Cámara Vicente Emilio Sojo

César Alejandro Carrillo, director invitado

finalmente presenta su Tercer Concierto Inaugural:

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Alleluia! Música sacra del siglo XVI al XXI

Obras de Byrd, Carrillo, Gabrieli, Gjeilo, Guerrero, Hassler

Howells, Lotti, Lauridsen, Purcell, Victoria y Whitacre

y el estreno mundial de Pater noster [2014]

de César Alejandro Carrillo

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Sábado 20 de junio, 3pm

Sala Fedora Alemán, Centro de Acción por la Música

frente a la Casa del Artista

calle Real de Quebrada Honda

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Entrada libre

USC Thornton Concert Choir | Crux fidelis

Queridos amigos:

Comparto con ustedes la excelente versión de mi Crux fidelis [1992/Rev. 2013] realizada por USC Thornton Concert Choir, conducido por mi querido amigo Cristian Grases. La misma tuvo lugar el 27 de marzo de 2015 durante su Spring Concert. La solista es Katie Nester. Valga la pena acotar que Cristian Grases es el editor de la serie Choral Music of Latin America and the Caribbean que publica Gentry Music, la cual es distribuida por Hal Leonard Music.

Crux fidelis [1991/Rev. 2012], César Alejandro Carrillo

[Video cortesía USC Thornton Choirs]

Disponible/Available: Hal Leonard | JW Pepper | Sheet Music Plus

Ave Maria en Tolosa

Comparto con ustedes las dos estupendas versiones de mi Ave Maria para voces femeninas, realizadas durante el 46th Tolosa Choral Contest 2014, en el País Vasco, y del cual tuve el honor de formar parte del distinguido jurado: Gabriel Baltes [Francia], César Alejandro Carrillo [Venezuela], Georg Grün [Alemania], Michael McGlynn [Irlanda], Wilma Ten Wolde [Holanda] y Paul Phoenix [Reino Unido]. Todos presididos por Javier Busto [País Vasco].

La primera de ellas, por Aurum, de Asturias, dirigido por Elena Rosso.

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La segunda, por el Female Choir of Kiev del Glier Iinstitute of Music de Kiev, Ucrania, dirigido por Galyna Gorbatenko.

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Disfrútenlas!

 

Alleluia!

. Logo blanco
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Coro de Cámara Vicente Emilio Sojo

César Alejandro Carrillo, director invitado

presenta su serie inaugural de conciertos:

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Alleluia! Música sacra del siglo XVI al XXI

Obras de Byrd, Carrillo, Gabrieli, Gjeilo, Guerrero, Hassler

Howells, Lotti, Lauridsen, Purcell, Victoria y Whitacre

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Sábado 9 de mayo, 5.30pm

Salón de Usos Múltiples Carmen Dorila Rivas

Escuela de Enfermería de la UCV

avenida Miguel Otero Silva, Urb. Sebucán

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Domingo 10 de mayo, 11am

Iglesia Nuestra Señora de Guadalupe

calle La Cinta, Urb. Las Mercedes

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Sábado 16 de mayo, 3pm

Sala Fedora Alemán, Centro de Acción por la Música

calle Real de Quebrada Honda

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Entrada libre a todos los conciertos


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