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El madrigal y la canción coral venezolana

El madrigal y la canción coral venezolana constituyen el grueso del repertorio del siglo XX. La aparición de estos géneros en el escenario musical venezolano delineará los fundamentos de la música moderna de nuestro país desarrollada en el siglo pasado, ejerciendo su influencia aún hasta el presente.

[La siguiente es una versión editada de un artículo originalmente publicado en el No. 46 de la Revista Musical de Venezuela, 2009]

Introducción

El repertorio coral venezolano del siglo XX, tal como lo conocemos hoy, apenas tiene una historia que abarca entre setenta y cinco y noventa años, por lo que no es mucho lo que hay que contar acerca de ellos, constituyendo el grueso de este repertorio, la música profana expresada a través del madrigal y la canción coral venezolana. En una medida mucho menor, podemos hablar de la música sacra y del género sinfónico-coral. Sin embargo, la aparición de estos géneros en el escenario musical venezolano es de una importancia capital, la cual delineará los fundamentos de la música moderna de nuestro país desarrollada en el siglo XX. El origen y desarrollo del madrigal venezolano está indisolublemente ligado a dos eventos de la vida del país. El primero, la creación del Orfeón Lamas, institución coral señera fundada por el maestro Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño en 1930, y que por más de treinta años de fecunda labor, sirvió de vehículo de expresión de lo que hoy conocemos como madrigales venezolanos. El segundo evento, la cátedra de composición que por casi treinta años regentó el maestro Sojo y que serviría de semillero para la gran cosecha de obras que engrosaría tan rico repertorio

Un poco de historia

A fines de 1927, estuvieron de gira por Caracas los famosos Coros Ucranianos, conjunto de hombres que con trajes típicos se presentaban en los teatros cantando y bailando los exóticos ritmos rusos. Estos coros despertaron un gran interés entre los jóvenes músicos de aquel entonces. Emilio Calcaño, flautista y pianista, trabó amistad con los ucranianos y se le ocurrió pedirles prestado uno de sus trajes típicos para copiarlo, con el fin de armar una comparsa para los carnavales del año siguiente. Acompañaban a Emilio, su hermano José Antonio, Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel Calcaño y William Werner. Dicha comparsa salía por las noches a visitar casas de familiares y amigos, donde daban verdaderos conciertos. Dice Ana Mercedes Asuaje de Rugeles en su texto Antología del madrigal venezolano: “Desde ese momento, estimulados por la euforia de tantos amigos que los escuchaban y aplaudían, decidieron seguir cantando en coro, pero ahora en serio y con un plan de trabajo a realizar. Empezaron las reuniones donde se discutía sobre el proyecto, se alternaban opiniones, se hacían consultas, hasta que se llegó a la conclusión de iniciar un movimiento creador de música coral venezolana y formar un coro que la interpretara. La noticia corre y a los fundadores se agregan otros compañeros músicos, hombres y mujeres. Se reunían por las noches en las casas de ellos mismos para ensayar lo que escribían los compositores del grupo. Frescas las partituras, cálido y fervoroso el nuevo mensaje”.

De la mano de lo que se ha dado en llamar la Santísima Trinidad de la música venezolana de aquel entonces, Vicente Emilio Sojo, José Antonio Calcaño y Juan Bautista Plaza, comenzó a brotar un caudal de canciones para el nuevo coro: Por la cabra rubia y Laetitia, del maestro Vicente Emilio Sojo; Evohé, de José Antonio Calcaño; Sendas de la tarde, de Juan Bautista Plaza, y Coplas de campo en abril, de Moisés Moleiro, quien se sumaría al grupo más tarde, serían algunas de las primeras obras compuestas para aquella importante agrupación. Algunos de los poetas musicalizados en esta primera cosecha: el nicaragüense Rubén Darío, los venezolanos Enrique Planchart, Fernando Paz Castillo, Julio Morales Lara.

Quizá en ese momento, los impulsores del nuevo proyecto no sospechaban la magnitud que éste tendría para el posterior auge y desarrollo del movimiento musical venezolano. Sin caer en falsos nacionalismos, esta tarea significó darle al escenario musical venezolano, un impulso y un empuje vitales para su posterior desarrollo, luego de un prolongado letargo, ya que no sólo se interpretarían obras de compositores nacionales sino que también se llevarían al pentagrama, el caudal de versos de nuestros mejores poetas: a los ya mencionados Paz Castillo, Morales Lara y Planchart, se sumarían las voces de Jacinto Fombona Pachano, Rafael Borges, Alberto Arvelo Torrealba, Manuel Felipe Rugeles, Luis Barrios Cruz y tantos otros. De igual modo, las canciones se nutrían de temas populares y folclóricos tradicionales.

Por otro lado, el maestro Vicente Emilio Sojo, como responsable de la Cátedra de Composición de la Escuela de Música y Declamación, más tarde Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, llamada también Escuela de Santa Capilla, asumió la tarea de animar a sus alumnos de composición a que crearan obras para ser cantadas por el Orfeón Lamas. Podríamos decir que el repertorio de canciones llegaba a las manos de los coristas aún con la tinta fresca. Y podríamos decir también, que se formaba una especie de círculo virtuoso: Sojo, director del Orfeón Lamas; Sojo, profesor de la Cátedra de Composición; Sojo, Plaza, Moleiro y Calcaño, contribuyentes al repertorio de la agrupación; los alumnos de Sojo, que con la guía de su maestro, más adelante contribuirán a engrosar el repertorio y a su vez, integrarán, muchos de ellos, el Orfeón Lamas. Entre los alumnos que formarán una nueva generación de compositores y que también harán filas en el Orfeón Lamas podemos mencionar: Ángel Sauce, Antonio Estévez, Evencio Castellanos y Antonio Lauro. Más tarde se unirán, entre otros, Inocente Carreño, Gonzalo Castellanos y Modesta Bor.

Un aspecto de fundamental importancia para la difusión y conocimiento de este repertorio, fue la publicación, entre 1954 y 1967, y por iniciativa del mismo maestro Sojo, de cuatro cuadernos de música coral, los cuales contienen un total de sesenta y seis composiciones, pertenecientes a veintitrés músicos venezolanos. Estas publicaciones son, desde un punto de vista musicológico, uno de los pocos documentos que preservan parte del vasto repertorio, que entre obras religiosas y profanas, sobrepasa los seiscientos títulos. Es una verdadera lástima que dichos cuadernos, después de cincuenta años de la publicación del primer volumen, no hayan sido reeditados para el consumo, estudio y disfrute de las nuevas generaciones, lo cual evidencia la carente visión que existe en materia de difusión de nuestro acervo musical.

Son muchas las virtudes que se pueden destacar y que concurren en una de las más felices horas de la escena musical venezolana y del movimiento coral en particular, siendo la más importante de ellas, el liderazgo y la visión de futuro, el tesón y la entrega, la intuición e inteligencia del maestro Vicente Emilio Sojo, quien dedicó hasta el final de sus días, su esfuerzo y su empeño en la formación de nuevos compositores. Dice Oscar Mago en su libro Sojo, un hombre y una misión histórica: “Sin Vicente Emilio Sojo, la música en Venezuela hubiese sido algo muy distinto. Existirían compositores, quienes se hubiesen destacado por su talento individual, pero nunca se habría creado una auténtica escuela de composición dotada de unidad y una visión estilística común”. Con la muerte de Vicente Emilio Sojo se cierra un ciclo y una escuela compositiva en el quehacer creativo musical venezolano, ya que no han sido muchos, de entre sus alumnos, los que se han dedicado, de una forma tesonera, a la enseñanza de la composición. Una de estas excepciones fue Modesta Bor, quien regentó durante buena parte de los años setenta y ochenta, la cátedra de composición de la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas. De entre sus alumnos se han destacado como creadores de una numerosa obra coral: Miguel Astor, Milton Ordóñez, Oscar Galián y César Alejandro Carrillo, todos ellos, además, cultivadores de una ingente cosecha de arreglos de música popular. Mención aparte, Gilberto Rebolledo, quien predomina más bien por su labor como arreglista. Estos compositores, con estilos bien definidos, han incorporado elementos de la música urbana y contemporánea a sus composiciones. Otro compositor que ha realizado una obra interesante, es Francisco Zapata Bello, de quien podemos citar El mar con poesía de Vicente Aleixandre.

Rasgos estilísticos

En una primera etapa, el corpus del repertorio de madrigales venezolanos se distinguió por poseer fuertes rasgos nacionalistas, pero también una marcada influencia del madrigal italiano por el uso del contrapunto imitado, pero de una manera muy libre. En síntesis, los compositores de aquel entonces lograron mezclar las técnicas de composición europeas con elementos poéticos y musicales tomados de nuestras tradiciones y de nuestro folclore.

Enumerar aquí el repertorio de canciones y madrigales compuestos en los primeros años del Orfeón Lamas, excedería los breves límites de este trabajo. Sin embargo, podemos destacar, en una vena muy poética, Laetitia y Canción otoñal, de Vicente Emilio Sojo; Sendas de la tarde y Rosas frescas, de Juan Bautista Plaza; en un tono casi épico, Evohé de José Antonio Calcaño; Coplas de campo en abril de Moisés Moleiro. De índole más tradicional e incluso picaresca, podemos citar Por la cabra rubia, de Vicente Emilio Sojo, considerada como la primera canción compuesta a capella para el Orfeón Lamas por compositor alguno; El curruchá y La picazón, de Juan Bautista Plaza; El compae Facundo, de Moisés Moleiro. Muchas de estas obras son repertorio obligado de nuestros coros.

Estos cuatro compositores formarían el primer grupo de creadores de lo que actualmente se llama Escuela de Madrigalistas. Es obvio que uno de los motivos, mas no el principal, por el cual estos compositores se dieron a la tarea de escribir, era la poca disposición en el país de un repertorio para este tipo de agrupación. Sin embargo, lo más importante era la creación de un arte musical nacional que pudiese distinguir a Venezuela como un país con personalidad propia. Como ya se ha mencionado, esta primera generación de compositores surge para satisfacer esa inquietud, impulsándolos a la creación de numerosas obras y a la formación de nuevos compositores, lo que más tarde se constituirá en nuestra Escuela Nacionalista. A esta generación le siguió una segunda, también de hondo corte nacionalista. Podemos mencionar, entre otros, a Eduardo Plaza, Ángel Sauce, Evencio Castellanos y Antonio Estévez. Más tarde, Antonio Lauro e Inocente Carreño. A una generación posterior pertenecen Gonzalo Castellanos Yumar, Modesta Bor y Federico Ruiz, los cuales incorporarían nuevas estructuras armónicas, rítmicas y melódicas, sin abandonar los postulados estéticos fundamentales. De Eduardo Plaza podemos mencionar sus hermosos Soneto y Nocturno. De Evencio Castellanos el bucólico madrigal El bambú, aparentemente su única obra coral a capella. De Antonio Estévez, Mata del Ánima Sola, de honda raigambre nacionalista, Despertar y Canción de la molinera. De Antonio Lauro, Allá va un encobijado y El arreo. De Inocente Carreño, Pregúntale a ese mar, El sauce y el arroyo y Gota de breve rocío. De Gonzalo Castellanos, Al mar anochecido y Cancioncilla de Floraligia. Finalmente, de Modesta Bor, Regreso al mar, El pescador de anclas, La mañana ajena y Velero mundo. De Federico Ruiz, El santiguao. Algunos de estos compositores han tenido la fortuna, porque no se puede decir de otra manera, de que su obra o parte de ella haya sido publicada y/o grabada en algún momento.

Interpretación

Al margen del incalculable valor que posee este repertorio como parte integrante de nuestra cultura nacional, hay que destacar el hecho de la escasa cantidad de indicaciones en las partituras. Muchas de ellas no poseen ninguna, ni de tempo, ni de dinámica, salvo indicaciones de carácter, lo cual ya es algo importante; dejando esta responsabilidad al libre albedrío del intérprete. Es posible que hubiera, en aquel entonces, una práctica para la ejecución de este repertorio. Lamentablemente, no conocemos ningún documento acerca de dicha práctica. Creo, en nuestra condición de compositor y director que, si bien todos estos creadores realizaron una obra musical inscrita en una estética común, dicha comunión de estilo también debería conservarse a la hora de la interpretación. Y esto tan sólo se puede lograr cuando, además de las notas y el texto poético, contamos con el pensamiento del compositor en torno a cómo debe ser interpretada su obra. Sólo podemos confiar en la labor concienzuda e inteligente del director-intérprete al momento de analizar estas composiciones. Sólo un análisis profundo de las líneas melódicas, de los recursos armónicos y contrapuntísticos, y de la psicología y el carácter del texto poético, nos dará una aproximación de lo que podemos y debemos interpretar en cuanto a tempo e intensidad general de la obra. No ocurre así con lo particular: también gran parte de este repertorio carece de indicaciones de articulación. Y este es el terreno donde más peligro corre el acto interpretativo de una obra carente de indicaciones, ocasionando que cada director haga su “versión personal” (Sobre este asunto, ya hemos escrito suficiente en «Qué es interpretar (Consideraciones muy personales)»).

También es importante señalar la distinción entre madrigal y canción coral. Realmente, en el sentido estricto de la palabra, no son madrigales; sólo que participan de algunos de los recursos de este género, tan cultivado en Europa durante el Renacimiento. Muchas veces se les denomina de la misma manera, siendo ambas de forma y estructuras diferentes. Por lo general, el madrigal venezolano tiene una forma muy libre, hace uso del recurso imitativo a lo largo del discurso en alternancia con momentos homofónicos. La canción coral, en cambio, es preponderantemente estrófica y tiene una forma que con mucha frecuencia responde al formato AB. Otras obras evidencian una forma ABA, como en El pescador de anclas o Velero mundo, de Bor. Un buen ejemplo de madrigal venezolano sería Rosas frescas de Juan Bautista Plaza. A veces la obra participa de ambos estilos, como en Pregúntale a ese mar: trozos imitativos y otros estrictamente homofónicos. Es importante destacar estas diferencias, ya que de ellas dependerá la correcta interpretación del discurso. No es lo mismo cantar una obra que está estructurada en tres o cuatro secciones claramente diferenciadas, como Canción otoñal de Vicente Emilio Sojo, que cantar otra que también tiene tres, pero cuya tercera parte es una repetición de la primera (ABA).

Principales cultores

Es posible que, debido a la ausencia de indicaciones, actualmente este repertorio sea poco interpretado en nuestro país. También es cierto que una buena parte del cancionero madrigalístico venezolano exige una formación vocal y musical sólida y un alto nivel artístico tanto del coro como del director. En líneas generales, se podría decir que la mayoría de los coros venezolanos ha interpretado alguna vez un madrigal venezolano. Es probable que, debido a la naturaleza de muchos de estos conjuntos, el madrigal venezolano no se haya constituido en el grueso de sus repertorios. Sin embargo, ha habido un selecto número de agrupaciones que ha sabido cultivarlo a través de todos estos años. Entre ellas podemos mencionar, además del ya citado Orfeón Lamas, al Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela, quien desde el año 1943 lo ha mantenido, hasta el día de hoy, en sus repertorios. De hecho, el Orfeón Universitario no sólo ha servido como intérprete regular del madrigal venezolano, sino que en muchas ocasiones ha tenido la responsabilidad, no sólo de ser dirigido por los mismos compositores, sino de haber estrenado un buen número de sus obras. Otra agrupación que se ha destacado en el cultivo y la difusión del madrigal venezolano, es la Schola Cantorum de Caracas, bajo la dirección del maestro Alberto Grau, su fundador. En diferentes épocas, la Schola ha dedicado gran parte de su programación al madrigal venezolano. El desparecido Coro de Cámara de Caracas, fundado y dirigido por Felipe Izcaray, también hizo del madrigal venezolano parte integrante de su repertorio. La Coral Venezuela, fundada por el maestro Ángel Sauce, también ha dedicado esfuerzos en este sentido, particularmente con la obra de su fundador. Otra agrupación que se destacó en el quehacer coral venezolano, tanto por sus interpretaciones como por su énfasis en el cultivo de este género fue Madrigalistas Vicente Emilio Sojo, fundado y dirigido por el maestro Ugo Corsetti. Del nombre de este coro, lamentablemente desaparecido, se infiere la responsabilidad artística que se había trazado desde sus comienzos. También la agrupación Polifonía, bajo la dirección de Nazyl Báez Finol, ha hecho una gran contribución en la difusión de este repertorio. El Polifónico Rafael Suárez, fundado por María Colón de Cabrera, también ha incluido un buen número de estas obras en su repertorio.

Preservación y difusión

Como ya se dijo anteriormente, tan sólo un reducido número de estas obras ha sido publicado. Otro número de obras han podido ser cantadas gracias a la ya conocida práctica de fotocopiar los manuscritos que, si bien ayuda a difundir las obras, atenta contra el legítimo derecho de su autor. Muchas veces ha sido éste mismo quien ha tenido que violar su propio derecho. Es lamentable que, debido a una deficiente legislación a nivel editorial no podamos disfrutar, como se hace en otros países, del rico acervo musical existente en el país en materia de música coral.

Eventualmente, este repertorio también ha tenido la suerte de ser grabado en ediciones discográficas, algunas de ellas de imposible obtención, ya sea porque se agotaron en su momento o porque no han vuelto a ser editadas. Entre estas grabaciones podemos destacar las realizadas por el mismísimo Orfeón Lamas, la gran mayoría de ellas recogidas en directo y hoy de imposible adquisición. De igual modo las realizadas por el Orfeón Universitario de la UCV en diferentes momentos de su trayectoria, bajo la dirección de Vinicio Adames y Raúl Delgado Estévez. En 2001, el Orfeón Universitario grabó una selección de veintiuna obras pertenecientes a diez compositores bajo la dirección de quien suscribe estas líneas. De igual modo, la Coral de la Facultad de Ciencias de la UCV, dirigida por Eduardo Arias, hizo lo propio con una selección de este repertorio. En 1975, la Schola Cantorum de Caracas, dirigida por Alberto Grau, hizo una de las más estupendas grabaciones de este repertorio: en un solo volumen se recogen veintiséis obras pertenecientes a doce de los más destacados compositores de la Escuela de Santa Capilla. El Coro de Cámara de Caracas, bajo la dirección de Felipe Izcaray grabó, a finales de los setenta, un disco contentivo de trece obras del maestro Vicente Emilio Sojo.


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